Лекция 3.

 

III. Византийское искусство.

 

 Общие понятия. Периодизация византийского искусства.  

Особенности византийского общества и культуры.  Государство и Церковь.   Элитарная городская культура.  Православный монастырь, аскеза, духовное созерцание.  Значение этих понятий для византийского искусства.

Закончив изучение искусства раннехристианского периода,  мы приступаем к большому разделу под общим названием искусство Византийской империи, говоря о котором нельзя не сказать о той великой империи, которая его породила.

Термин «Византийская империя»  происходит от античного названия столицы – Византия и был введен в научный обиход лишь  в XVI веке.  Сами же жители империи именовали себя «ромеями», а свое государство Римская (Ромейская) империя, или «Царство ромеев» (лат. Imperium Romanorum). Существуют разнообразные системы периодизации истории Византийской империи. В российской исторической науке наиболее распространено деление на следующие периоды: 1) ранневизантийский (позднеримский): IV - начало VII в.; 2) средневизантийский: сер. VII - кон. XII в.; 3) поздневизантийский: XIII - сер. XV века.  Для периодизации византийского искусства у нас будет другая система.

Византийское искусство VI - VIII веков. От правления Юстиниана до начала эпохи иконоборчества.

Искусство эпохи иконоборчества (726 - 842).

Искусство средневизантийского периода (вторая половина IХ - ХII в.). Будет разделяться на две части:

1)Искусство Македонского периода (середина IХ - середина ХI в.). Правление Македонской династии.

2)Искусство Комниновского периода (середина ХI - ХII в.) Правление Комниновской династии.

Искусство ХIII в. Период латинской империи на территории Византии.

Искусство ХIV - первой половины ХV в.  -  эпохи династии Палеологов.

 

В 395 г. произошло разделение западной и восточной частей Римской империи. С этого времени история каждого из образовавшихся государств пошла своим путем. В 476 г. Западная Римская империя прекратила свое существование; знаки императорской власти были отосланы в Константинополь императору Зинону. Возникнув в результате распада Римской империи, Византия на протяжении IV-VII вв. во многом была продолжением Римской империи, сохранив традиции ее политической жизни и государственного строя. Ее нахождение  между восточным и западным миром, смешение греко-римских и восточных традиций с преобладанием в отдельные эпохи то одних, то других наложило отпечаток на общественную жизнь, государственность, религиозно-философские идеи, культуру и искусство византийского общества. Византия заимствовала от Рима – имперское сознание, деспотизм; от христианства – аскезу,  акцентировку на ощущении начальной греховности человеческого рода. Для Византии характерна плавная, непрерывная эволюция от античности к средневековью, развитие феодальных отношений внутри разлагающегося рабовладельческого общества. Одной из особенностей Византии была значительная специфика города, где сочеталось развитие денежного хозяйства и государственная регламентация производства. В Византии город, прежде всего Константинополь, являлся моделью империи как воплощения идеи единства народа и власти. Город как центр выражал идею государственного управления, обеспечивая стабильность. Кроме того, для Византии было характерно возвышение столицы над всеми другими центрами в сфере, как экономики, так и политики и культуры. Территория империи состояла преимущественно из областей с высокой земледельческой культурой. Империя обеспечивала свои потребности и успешно торговала избытком товаров. Все это создавало экономическую устойчивость, и монопольное посредничество в торговле между Востоком и Западом. До XII в. экономическое превосходство Византии над другими европейскими странами было бесспорным. Изобретение греческого огня и косого паруса обеспечивало морские успехи империи, расцвет строительной техники, достижения точных и естественных наук помогали Византии обогнать в своем развитии многие государства Востока и Запада.

В византийском мире Церковь и государство виделись как два столпа общества, его душа и тело. Об этом писал в IV веке церковный историк Евсевий, говоря, что христианская Римская империя есть земное отражение Царствия небесного. Как есть один Бог на небесах, так и император может быть только один. Император есть видимый глава и Церкви, и государства, ибо они независимы в силу разграничения функций. Разграничение  же функций не означает противоречие, но гармонию (симфонию). Церковь и царство суть два столпа одного здания — такова основная византийская идея. Византийские государи, надо сказать, рассматривали свое царство не как продолжение традиций древнеримских или эллинистических, но как прямое преемство ветхозаветной монархии.

Приняв христианство как главную для спасения Истину, Империя утратила ритуалистский характер отношения к религии. Император принял на себя обязанность искоренять языческие культы, бороться с еретиками, способствуя их присоединению к Церкви, раздвигать границы Империи, создавая благоприятные условия для проповеди христианства. Этот союз, однако, имел для Церкви и ряд негативных сторон: мiр стал активно проникать в нее, слегка исправляя нравы и притупляя ревность к вере. И тогда появилось монашество. Это явление возникло снизу, и было спасительным рефлексом, реакцией на обмирщение Церкви. Первые монахи жили в египетской и сирийской пустыни как отшельники, но вскоре стали  создаваться и  общежительные монастыри. Подвижничество в монастырях было основано на общих для всего христианского мира аскетических принципах. Духовное средоточие монашеской жизни составляет исихастский подвиг. Исихазм (от греч. ησυχια - покой, безмолвие) - древняя традиция духовной практики, составляющая основу православного аскетизма и заключающая в себе комплекс представлений о человеке, его сознании и деятельности. Современный исследователь исихазма о. Иоанн Мейендорф (1926-1992) выделяет четыре значения термина, но мы остановимся на первом, древнейшем смысле. Итак, исихазм – это  уединенное, отшельническое монашество (в отличие от общежительного),    протекающее в безмолвии, молчальничество [3].

Все вышеперечисленные явления в духовной и культурной жизни Византии повлияли на византийское искусство. 

 

Понятие “восточно-христианское искусство".  Роль местных школ.  Восточные регионы: Армения, Грузия, Каппадокия, Сирия, Палестина, Месопотамия, коптский мир.  Славянские страны: Болгария, Сербия, Русь. Константинополь и периферия.

Работы греческих мастеров в разных странах византийской ориентации  и на латинском Западе.    

Говоря об искусстве Византии, мы говорим часто о  восточно-христианском искусстве, которое нашло свое воплощение именно на византийской почве.  Но, по словам известного искусствоведа Лазарева, прошло почти двести лет после основания Константинополя, прежде чем стал складываться оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана. «Питаемое здоровыми соками новых народов, в том числе и двигавшихся из Ирана кочевников, оно было полно той грубоватой силы и той экспрессии, которые составляли прямой контраст с утонченными, несколько анемичными формами позднеантичного искусства, носившего урбанистический характер. В процессе сложения раннехристианского и византийского искусства народное искусство христианского Востока было фактором огромного значения» [9].

Византийский стиль складывался из местных течений как восточных регионов: это -  Армения, Грузия, Каппадокия, Сирия, Палестина, Месопотамия, коптский мир, так и   Славянских стран: Болгария, Сербия, Русь.  Но с другой стороны на берегах Босфора, то есть в Константинополе, сложилась своеобразная культура, которая также повлияла на Византийский стиль. Она была продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной церкви. В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. Централизованный государственный аппарат следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния, а церковная власть  отслеживала еретические умонастроения.

Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Личность художника отступала на второй план. На византийских памятниках и в документах имя художника появляется крайне редко, зато часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Творческий акт был всецело связан с божественным наитием и государственным заказом. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания.

Итак, византийский стиль, сложившись из самых противоречивых элементов: античного искусства и разнообразных восточных течений,  сохранил в основе эллинистический антропоморфизм, но наполнил его новым духовным содержанием, выражающим сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, а превратилось в мощное орудие религиозного воздействия. Этот стиль узнаваем как в странах византийского региона, так и на латинском Западе. Греческие мастера достигли больших высот в своем искусстве. Пользуясь заслуженной славой, они были востребованы не только у себя на родине, но и в других странах. Их приглашали украшать храмы  правители самых отдаленных областей.

 

Значение античности для искусства Византии.  Периоды особого интереса к эллинскому художественному наследию, его причины, проблема византийских “ренессансов”.

Как уже было сказано, культура Византии имела прямую преемственность от Греко-римской эллинистической культуры. После основания Константинополя туда было привезено большое количество античных памятников, среди которых множество  статуй, которые  стояли на улицах и были у всех на виду.  Если Западная Европа в период Ренессанса заново открыла для себя античную культуру, то Византия ее никогда не теряла. В истории Византии было несколько периодов, когда в обществе пробуждался и культивировался интерес к античности, когда античное наследие активно изучалось и переосмысливалось. Поскольку мировоззрение в целом оставалось христианским, и власть церкви была достаточно сильна, эти "ренессансы" были временными и затрагивали, в основном, правящую верхушку общества и образованную столичную элиту. Многое зависело от личности императора, его образованности, терпимости и интереса к античности. Можно перечислить три наиболее заметных периода в истории, когда византийское искусство вдохновлялось античностью. Это "Македонский ренессанс", "Комниновский ренессанс", "Палеологовский ренессанс".

 

Иконография византийского искусства.

Иконография (от греч. εἰκών — «изображение, образ» и γράφω — «пишу») - регламентированная система изображения персонажей или сюжетных сцен.

В классический период византийского искусства  складывается система, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания нужен был богослов не менее чем  художник. Основной принцип этой системы  можно определить как установление непосредственной связи зрителя с образом.

 

Устойчивость иконографических типов.

Художникам, которые работали в пределах официального церковного искусства, не нужна была свобода самовыражения. В византийской монументальной живописи и иконописи, с точки зрения современного человека, нет  ничего оригинального и индивидуального, если смотреть на ее содержание. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией. Проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом в монументальном украшении храмов. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей.

Каноническое изображение не должно вызывать потрясение чувств, – все это восприняли бы как слишком человеческое, не гармонирующее с ощущением религиозной уравновешенности.  Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, а обращается к нему как к члену Церкви. Изолированная композиция должна следовать установленному иконографическому типу. Но гораздо важнее связь элементов друг с другом и отношение к целому.

Создатели иконографической системы, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы связаны с этим основополагающим догматом: образы Христа в различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.

 

 Идея идентичности образа с  “божественным прототипом”.  

Итак, весь смысл византийского изобразительного искусства был основан на христологическом догмате. Эта учение сформировалась во время иконоборческих споров. Его выразители Феодор Студит и Иоанн Дамаскин говорили, что отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественное истечение (эманация) различных первообразов и действующего через них Божества. Процесс эманации (истечения) сообщает образам часть святости первообраза: хоть образ и отличается от своего первообраза по сущности, он, тем не менее, идентичен ему по смыслу, и воздаваемая образу честь (посредством образа достигает прототипа).

Иконоборческая партия имела свои представления об образе. Один из аргументов, выдвинутых иконоборцами против икон и статуй, состоял в том, что изображение Христа в принципе невозможно: каждый образ изображает Христа обычным Человеком, тем самым, отрицая Его Божественную природу и уклоняясь в преданное анафеме заблуждение Нестория. Иконопочитатели обратили обвинение в ереси против самих иконоборцев: они не только утверждали, что, возможно, изображать Христа, не впадая в ересь, но еще и провозгласили ересью отрицание такой возможности. Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной. Именно то, что Христос изобразим, и есть доказательство реальности и полноты Его воплощения (Эта идея восходит к творениям Германа Константинопольского, конец VII в.).  Живописный образ Христа – столь же достоверное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение Страстей Христовых. Последнее предполагает первое, и художник, который задумывает и создает образ, следуя определенным канонам, тем самым уподобляется священнику.

Это учение об образах породило три принципа. Во-первых, изображение, если оно создано "правильным способом",  -  идентично  первообразу. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Образ идентичен первообразу, обладая его "подобием". Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения (нерукотворные), современные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание [2].

 

Сложение иконографии отдельных образов. Иконография знаменитых чудотворных икон Христа и Богоматери, варианты этих иконографических типов.  

Согласно Церковному Преданию первая икона Иисуса Христа появилась во время Его земной жизни, и известна как Нерукотворный Образ Спасителя. История Авгаря известна всем православным, и передается нам текстами службы Нерукотворному Образу 16 августа. Но богослужебные тексты не передают подробностей о происхождении образа, говоря лишь о самом факте. Что касается древних авторов, то они не упоминают о нем вплоть до пятого века. Л. А. Успенский, автор книги «Богословие иконы Православной Церкви» считает, что это из-за того, что образ был замурован и оставался неизвестен вплоть до середины VI века. Иконография Нерукотворного Образа, так или иначе, восходит к Туринской Плащанице, ткани, на которой  нерукотворным образом отпечатался не только Лик, но и Тело Господа нашего Иисуса Христа.

Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа Пантократора, или "Вседержителя". Это образ Царя Небесного и Судии. Различаются несколько вариантов композиций - изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Один из вариантов этой иконографии - образа Христа, именуемый "Спас в силах". Кроме традиционного типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется "Спас Эммануил". Наиболее раннее изображение Христа Эммануила можно видеть в мозаиках Равенны, в частности в Сан-Витале, VI век. [4].

Если икона Христова   передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения — обожение человека. Из всего рода человеческого Она первая достигла полного преображения всего человеческого естества. Ее образы занимают  особое место и отличаются от икон других святых и Ангелов, как разнообразием типов, так и особым почитанием. Первые иконы Божией Матери Предание приписывает св. евангелисту Луке, который написал три образа: первый, который мы называем «Умиление», где изображается взаимное ласкание Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому «Одигитрия» — Путеводительница.  Божья Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней малоизвестны. В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы не писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон не сохранилась. Но авторство св. евангелиста Луки в том, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков), писанных когда-то евангелистом.

Древнейшее историческое свидетельство об этом, дошедшее до нас, восходит к VI веку. Византийский историк Феодор Чтец († ок. 530 г.), бывший чтецом в константинопольском храме Святой Софии говорит об отправке из Иерусалима в Константинополь в 450 г. иконы Божией Матери, писанной святым евангелистом Лукой. В VIII веке св. Андрей Критский и св. Герман, Патриарх Константинопольский (715—730) также говорят об иконе Богоматери Одигитрии, написанной евангелистом Лукой и находящейся в Риме. Икона, по словам св. Германа, была написана при жизни Богоматери и послана тому самому Феофилу, о котором говорится во вступлении к Евангелию от Луки. В IV веке, икона, принадлежавшая когда-то Феофилу, приобретает  большую известность. Торжественным крестным ходом папа св. Григорий Великий (590—604) в 590 г. переносит почитаемую икону Божией Матери, в базилику святого Петра[1].

Сложение иконографии сцен и ансамблей росписей храмов.

Иконография сцен и ансамблей росписей храмов  складывалась постепенно, но уже к Х веку была осмыслена как стройная система. Одним из крупнейших богословов, осмысливающих монументальные росписи, был Патриарх Константинопольский Фотий. В принципе каждый храм имеет свою систему росписей, разработанную богословскую программу, но есть и некоторая общая схема.

В древних храмах в куполе помещали композицию "Вознесение". Тогда купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения и откуда придет в день Второго Пришествия. Постепенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир. Этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего, держащего мир в Своей руке. Вокруг Христа - сияние славы и силы небесные: Архангелы, херувимы, серафимы и т.д. Далее, в барабане изображаются пророки - ветхозаветные избранники, слышавшие голос Боижий и сообщавшие народу волю Божию. Купол соединяется с четвериком при помощи парусов. Паруса символизируют соединение небесной и земной сферы, на них располагают изображения евангелистов. Арки - подобны мостам между мирами, на них изображают апостолов и святых. Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники - мученики и воины, - "столпы" Церкви. На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, сюжеты из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии. Никольский храм будет содержать сцены из жития святителя Николая. Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы, либо святые князья, иноки, столпники, воины.

Восточная часть посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символизирует вифлеемскую пещеру, где родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос. В ранних храмах в конхе апсиды, как правило располагался либо образ Христа Пантократора,  либо Богоматери, в виде Оранты или восседающей с Младенцем на троне как Царица Небесная.

В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция "Причащение апостолов". Под ней в некоторых храмах помещается композиция "Литургия св. отцов". Здесь изображали св. отцов, творцов литургии, богословов, гимнографов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.

На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева - Богородица. Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. Теме Воплощения и Спасения противостоит начало и конец мира. Часто здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. В более позднее время основной темой западной стены оказывается композиция "Страшный Суд"[4].

 

Античные прототипы христианской иконографии.  Роль искусства христианского Востока в процессе создания иконографических схем. Понятие византийского стиля.  Этапы высшей его зрелости.  Классическая его основа.  Способы видоизменения классических черт в целях спиритуализации образа и дематериализации форм.  Эллинистические и восточные черты стиля, их синтез.  Символика черт византийского стиля.

Исследователи искусства Византии постоянно говорят о его античных прототипах. Действительно, преемственность от античности никогда не прерывалась. Как Византийское государство было прямым продолжением Римской империи, так и искусство Византии было продолжением античной культуры. Здесь не было «темных веков», вызванных разорением империи, покорением земли варварами и упадком культуры, как в Западной Европе. Не было и эпохи Возрождения, так как Античная культура никогда не забывалась и не терялась в византийском обществе. Здесь изучали творения древнегреческих и римских философов и поэтов, украшали площади  и улицы  античными статуями, развивали науку, продолжая наследие античной мысли.   Таким образом, классическая основа античного искусства всегда оставалась в искусстве Византии. Но идеалы эпохи существенно изменились под влиянием христианской веры. И если раньше искусство воспевало силу и красоту человека, ублажало его чувственность, то теперь искусство стало воспевать Богочеловека и обожженное человечество. На первый план выдвинулась не внешняя, а внутренняя красота. Для того чтобы показать внутреннюю красоту человека, искусство разрабатывало специальные приемы одухотворения образа, перенося акцент с материальной оболочки на внутреннюю сущность. Нельзя забывать, что на этот процесс существенно влияли и восточные области Византии со своим видением образа. Из сплава античных и восточных чет складывался византийский стиль.  Итак, если стиль - это конкретное воплощение основных принципов, общих для всей культуры, то византийский стиль  - это художественное явление, возникшее из сплава эллинистических и восточных художественных течений, выражающее идеалы христианского понимания образа,  направляемое Церковью в союзе с государством.   Естественно византийский стиль на протяжении своего развития имел периоды подъема и упадка. Периодом подъема  Византийского стиля можно считать время правления Юстиниана I, искусство которого мы рассмотрим в течение этой лекции.

Несомненно, и периоды так называемых ренессансов были временем расцвета. Это эпохи правления Македонской, Комниновской и Палеологовской династий. 

Византийский стиль был глубоко символичен, так как христианское искусство, являясь окном в духовный мир, выработало особый символический язык. При помощи знаковой системы образ передает информацию так же, как текст передает информацию, используя алфавит. Икона аскетична, сурова и антииллюзорна. Икона призвана нести Божественное откровение, поэтому она показывает иноприродность преображенного мира. Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности. Также как Священное Писание пользуется языком притчи символов, так и христианское изображение кроме первого уровня, где происходит знакомство с сюжетом, имеет другой уровень, где происходит раскрытие смысла образа, символа  [4].

 

 

IV. Византийское искусство VI - VII веков

 

Эпоха Юстиниана, "Симфония"; централизация власти, Церкви, культуры.  Константинополь - центр византийской культуры.  Ориентация на древний Рим.  

01. Византийская империя

Первый высокий расцвет собственно византийского искусства приходится на 6 в. При Юстиниане I Византия на недолгое время почти достигает размеров величия Римской империи. Территориальные завоевания Восточной Римской Империи при Юстиниане I вы можете видеть на карте (1). Красным обозначены территории по состоянию на 527 год (начало правления) и оранжевым - по состоянию на дату смерти императора - 565 год н.э., наибольшие территориальные владения за всю тысячелетнюю историю Византийской Империи.

В этот период окончательно оформилась теория «симфонии» властей. Симфо́ния (от греч. συμφωνία — «созвучие», «согласие»); также симфония властей — православный идеал взаимоотношений между церковной и светской властью, заключающийся в том, что светская и церковная власти находятся в состоянии согласия (гармонии) и сотрудничества (синергии), по аналогии с Божественной и человеческой природой Христа, «нераздельны и неслиянны».   Автором концепции обычно считают императора Юстиниана I, который первым её сформулировал в 6-й Новелле для Патриарха Епифания (535): «Величайшие блага, дарованные людям высшею благостью Божией, суть священство  и царство, из которых первое заботится о Божественных делах, а второе руководит и заботится о человеческих делах, а оба, исходя из одного и того же источника, составляют украшение человеческой жизни. Поэтому ничто не лежит так на сердце царей, как честь священнослужителей, которые со своей стороны служат им, молясь непрестанно за них Богу. И если священство будет во всем благоустроено и угодно Богу, а государственная власть будет по правде управлять вверенным ей государством, то будет полное согласие между ними во всём, что служит на пользу и благо человеческого рода. Потому мы прилагаем величайшее старание к охранению истинных догматов Божиих и чести священства, надеясь получить чрез это великие блага от Бога и крепко держать те, которые имеем».

            В 536 году было централизовано административное управление империей, составлен свод гражданских прав. Упрочилась государственная власть, связанная с властью церковной, развился бюрократический аппарат. Отражая эти явления, на первый план выступало искусство, прославлявшее императора, подчиненное религиозно-государственным требованиям. На огромной территории империи — от Кавказа до Испании — создавались многочисленные укрепления, церковные и светские здания, украшенные мозаикой и росписью.

Особая роль отводилась Константинополю. Как новая столица Римской империи, но теперь не языческой, а христианской, Константинополь, по мысли его создателей должен был не только уподобиться Риму, но и превзойти его. Все достижения древнего Рима, поставленные на службу новым христианским идеалам, должны были служить новой столице и империи.  Здесь работали самые талантливые мастера, имея в своем распоряжении самые дорогие материалы, и ориентировавшиеся на лучшие произведения античного искусства, собранные в столицу со всей империи.  В Константинополе были возведены грандиозные постройки. Здесь был перестроен «Большой дворец», сооружено  колоссальное водохранилище (2), (3), (4), перекрытое сводами, опирающимися на мраморные колонны. Город украсился ипподромом (5), термами, арками. Самым замечательным сооружением Константинополя стал храм св. Софии (6). Первоначально храм имел плавный, замкнутый силуэт. В настоящее время его внешний вид сильно изменен контрфорсами, возведенными для укрепления купола, а также павильонами и минаретами, которые были пристроены турками.

1. Архитектура VI в. Распространение купольного типа зодчества и причины его преобладания.  Оформление христианской литургии.  Ведущая роль Константинополя в истории византийской архитектуры (с VI в.).  Роль восточных традиций в архитектуре VI в.  Сводчатая архитектура как отражение особенностей восточно-христианского мировоззрения.

Важнейшим вкладом Византии в историю мирового зодчества является развитие купольных композиций храмов, выразившееся в появлении новых типов структур - купольной базилики, центрической церкви с куполом на восьми опорах и крестово-купольной системы. Развитие первых двух типов падает на ранневизантийский период. Крестово-купольная система храмов получила широкое распространение в период средне-византийской архитектуры.

С VI века ведущими в византийской храмовой архитектуре становятся купольные сооружения. В это время завершается формирование литургии. Поэтому превращение «великого входа» в особо торжественный момент литургии заставляет  выделить среднее пространство церкви и увенчать его куполом. София Константинопольская, самый сложный и прекрасный вариант подобного сооружения, главный храм империи, воплотила художественные и идейные устремления эпохи с наибольшей полнотой. Огромное подкупольное пространство стало средоточием Софийского собора. Мощные столбы спрятаны в очертаниях стен, как бы растворены, невидимы. С трех сторон средняя часть храма окружена двухъярусным обходом. Софийский собор остался уникальным сооружением, но его композиция в некоторых существенных чертах повторялась во многих последующих постройках.

            В процессе формировании купольного типа храма важную роль играла архитектура Сирии, давшая многочисленные примеры центрических церквей, таких как уже известные вам храм св. Георгия в Эзре (515 г), гробничная церковь в Русафе (на месте погребения мученика Сергия), кафедральный собор в Босре (512 г), ансамбль монастыря преподобного Симеона столпника (Калат-Семан, 476—490).

В VI веке были построены два великолепных храма связанных непосредственно с архитектурой Константинополя. Первый из них — Церковь Святых Сергия и Вакха, построенная в столице 527—529 гг. Юстинианом Великим. Позднее по образцу этого столичного храма была возведена знаменитая церковь Сан-Витале в Равенне (527—548).

 

Центрическая архитектура.  Церковь св.  Сергия и Вакха в Константинополе.  Сходство и отличие от центрической архитектуры Сирии (церковь св.  Георгия в Эзре).  Особенности пространственной композиции.  Способы “дематериализации” стен.  

02. Церковь св.  Сергия и Вакха в Константинополе

            Церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе являлась одновременно и мартирием, и храмом для общественного богослужения. В плане храм представляет собой квадрат с вписанной окружностью — подкупольным пространством (7). Купол несут восемь опор, между которыми сделаны ниши-экседры. По углам они полукруглые, а по сторонам света — прямоугольные (8). Храм имеет внутренний круговой обход с хорами. Так же, как храм св. Георгия в Эзре (Сирия) -  эта церковь имела в плане восьмиугольник, вписанный  в прямоугольный или квадратный план. К угловым граням октогона примыкали полукруглые ниши, занимавшие углы прямоугольника. Однако зданию присущи и специфические черты, обусловленные ее константинопольским происхождением. Сочетание купола с прямоугольной формой здания стало здесь основной структурной задачей. Церковь св. Сергия и Вакха (9), несколько напоминая в плане церковь св. Софии, занимает промежуточное положение между строго центрическим типом церковного здания и купольной базиликой.

 

Церковь Сан Витале в Равенне.  Сходство с церковью св.  Сергия и Вакха.

03. Сан-Витале в Равене

Церковь Сан Витале в Равенне (10) имеет форму двух восьмигранников, вписанных один в другой. Грани внутреннего восьмиугольника прорезаны полукруглыми экседрами (11). Алтарная апсида соединена с подкупольным пространством длинным прямоугольным проходом. Круговой обход храма также двухэтажный (с хорами). В отличие от церкви св.  Сергия и Вакха подкупольная ротонда вписана не в  прямоугольник, близкий к квадрату,  а в октогон внешних стен. Здесь, в отличие от превращенного в мечеть константинопольского прототипа, сохранилось  мозаичное убранство храма (12).

 

София Константинопольская.  Время и история строительства.  Архитекторы.  План.    Конструктивные особенности.  Материал.  Организация внутреннего пространства, его выразительность и символика.  

04. св. София Конст

Гениальное воплощение новый тип сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532—537) (13). Впрочем, храм св. Софии Константинопольской имел свою предысторию.  Впервые собор был построен в 324—337 годах при византийском императоре Константине [5]. С 360 по 380 год Софийский собор находился в руках ариан. Император Феодосий I в 380 году передал собор православным. Храм неоднократно страдал от пожаров и восстанавливался  в    404 и в 415 годах. В 532 году во время восстания «Ника» он снова сгорел. И спустя сорок дней после пожара император Юстиниан I повелел на этом месте построить новый храм.

Строители храма — малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной мере опыт Пантеона (14) и базилики Максенция (15), создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии присутствует идея могущества христианства, необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки.  Грандиозный в размерах и роскошно оформленный, собор Софии Константинопольской воплотил мировое величие Византии, мощь империи и власти (16). Главное, что поражает в храме - цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем соотношение подкупольного пространств и боковых нефов заставляет почувствовать их несоизмеримость. Нефы, заполненные молящимися, кажутся незначительными по отношению к пространству ярко освещенного купола, олицетворяющего небосвод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости внутреннего пространства, открывающегося взору с различных точек зрения.

В основу храма положен план трехнефной базилики (17). Боковые нефы имеют по два этажа (18); средний, более широкий и высокий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямолинейные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы. Огромное давление, приходящееся на столбы, передается при помощи арок на боковые стены. Особенно точно и вместе с тем поразительно эффектно была решена задача укрепления купола с восточной (алтарной) и с западной стороны (со стороны входа). В отличие от боковых арок, закрытых плоскими стенами и колоннадами, восточная и западная арки поддерживаются полукуполами (19). Каждый из этих двух полукуполов опирается на три арки, за которыми находятся перекрытые сводами двухэтажные колоннады, полукруглые в плане. Средняя арка на востоке ведет в абсиду, а средняя арка на западе — в главный вход. Вся эта последовательная система, позволившая достичь органичного единства трех нефов и купола и неразрывно связанная с художественным образом храма, становится обозримой только изнутри. При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления: купол кажется возносящимся лишь при помощи ритмичного взлета полукуполов и парусов (20). Мощное движение тектонических сил охватывает архитектуру храма и завершается в венчающей сооружение колоссальной чаше купола. В основании купола прорезано 40 окон: пронизанные светом, они создают впечатление, будто купол свободно парит над храмом [6]. Впечатление отсутствия стен достигнуто благодаря ярусам аркад, обилию окон, мозаикам и богатому декору: резному мрамору, а также сочетаниям оттенков колонн и инкрустированных панелей, придававшим деталям изысканность, а пространству светотеневое богатство. Здание построено из камня и кирпича.         Материал декора – мрамор, родственен периоду поздней античности, его характер близок восточным  традициям.

 

Купольная базилика - основной тип зодчества VI в.  Видоизменение принципов купольной базилики V в.  Идейный смысл этого процесса.  Конструктивные трудности.

С VI века Купольные сооружения стали ведущими в византийской храмовой архитектуре. Но это не значит, что купольные базилики возникли внезапно. В действительности же происходил медленный переход от базилики с деревянными стропилами к купольной церкви.  Центрические здания с купольным перекрытием строились еще со времен античности и имели распространение со времен раннего христианства. Такой план характерен был для погребальных сооружений и крещален, обычно небольших по размерам. Гораздо сложнее была задача строителей, когда купол возвышался не на круглом, а на квадратном основании. Приемы, которыми зодчие старались облегчить решение этой задачи, были различны. Один из них сводился к постепенному переводу квадрата в многогранник с помощью угловых ниш (тромпов) (Церковь св.  Сергия и Вакха в Константинополе). Другой, что являлось огромным достижением, - возведение купола  на квадратном основании с помощью четырех сферических парусов (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне). Уже в V веке появляются постройки, свидетельствующие о поисках, в этом  направлении, стремлении выработать новый тип здания, сочетающего преимущества базилики с достоинствами купольного перекрытия. При больших размерах помещения, которое требовалось перекрыть куполом, трудности решения задачи значительно возрастали. Храм Св.  Софии, по типу здания —     купольная базилика,  подготовлен всем предшествующим развитием византийской архитектуры. Но в таком гигантском масштабе проблема купольного перекрытия на квадратном основании была разрешена архитекторами впервые. Надо сказать, что смелый конструктивный замысел и продуманная композиция храма Св. Софии  воплощались в жизнь с большими трудностями из - за отсутствия опыта возведения таких грандиозных сооружений, несовершенства строительной техники и массивности конструкций.

Купольная базилика имеет  менее вытянутый главный и боковые нефы, и перекрывается  куполом без трансепта (поперечного нефа). В это время завершается формирование основных церковных обрядов, в первую очередь литургии. По словам ведущего литургиста Роберта Френсиса Тафта: «К VI веку, благодаря Юстиниану, построившему Святую Софию, византийский обряд становится «имперским». Его евхаристическая служба, в частности, приобретает большой ритуальный блеск и теологическую ясность, особенно  в результате христологических споров. Это произошло отчасти благодаря введению новых церковных праздников, Символа веры (511 год) и нескольких новых песнопений, таких как Трисвятое (438-439), «Единородный Сыне» (535-546)и «Иже херувимы» (573-574). Однако большее значение для развития богослужения, чем песнопения, имели сами процессии, для которых они были предназначены»  [7. стр. 32]. Единство литургии и храма, в котором происходит богослужение, стало осмысливаться не сразу.  «Церковь как здание, дом молитвы, место собрания христиан стала важной реалией только с созданием Юстиниановской Святой Софии» [7. стр. 33].  Сама форма византийского обряда и  видение его значимости   были определены Святой Софией.   Церковь представлялась подобием небесного святилища, а земная литургия  - подобием небесной, которую Агнец Божий и хоры ангелов совершают перед престолом Бога. Это видение отражено в таких литургических текстах, как Входная молитва и Херувимская песнь. Стало обычным рассматривать церковное здание как символ таинств, которые в нем происходят.  Литургическое пространство купольной базилики было устроено так, что под куполом, выделявшим центральное пространство храма,  располагался амвон, на котором производилось чтение Священного Писания, а также  коронование императоров. От амвона к алтарной части храма вела солея. Синтрон,  в частности в Св. Софии, возвышался на семь ступеней, где верхний ярус, предназначенный для сидения духовенства,  был сделан из серебра.  

 

 Церковь св.  Ирины в Константинополе, история постройки, перестройка в VIII веке, реконструкция её облика VI в.  

05. Церковь св.  Ирины в Константинополе

Наиболее классическим примером купольной базилики является кроме собора св. Софии в Константинополе -  церковь св. Ирины в Константинополе. Построенная в 532 г. церковь Ирины имеет форму вытянутого прямоугольника. Широкий центральный неф, завершающийся, как в Софии, одной апсидой, венчают два купола. Боковые нефы перекрыты крестовыми сводами: восточный купол — полусферический, западный — яйцевидный. Боковые нефы, отделенные от центрального двойным рядом колонн и четырьмя мощными опорами, имеют ширину 5 метров.

Церковь Св. Ирины сильно пострадала от землетрясения в 740 г., после чего была большей частью перестроена. Она приобрела крестово-купольную структуру. Вторые ярусы боковых аркад были разобраны, пространства боковых нефов (точнее хор над ними) слились с подкупольным. Подпружные арки, несущие купол, теперь плавно перетекали в боковые цилиндрические своды. Получилась композиция из четырёх рукавов креста, завершенных расходящимися на четыре стороны сводами. Рукава креста доходили до наружных стен храма, охватив весь интерьер. Они заканчивались не аркадами, а стенами храма, прорезанными окнами. Фигурные мозаики погибли в эпоху иконоборчества, на месте традиционного Спаса Вседержителя в конхе красуется мозаичный крест.

 

Купольные базилики центрического типа.  Храмы свв.  Апостолов в Константинополе и св.  Иоанна в Эфесе, соединение базилики, крестообразных и купольных зданий.

06. Купольные базилики центрического типа

В Константинополе  и других  центрах на востоке империи  наряду с базиликальными храмами еще с IV века  широко были распространены купольные базилики центрического типа. В крупных комплексах, построенных императором Константином, базилика иногда сочеталась с центричной постройкой, как например в храме Рождества Христова в Вифлееме (333), или в храме Гроба Господня в Иерусалиме. Среди  центрических построек особо обратим внимание на храмы, соединяющие  в себе черты базилики, крестообразных и купольных зданий. Одно из самых ранних зданий этого типа  -  несохранившаяся церковь св. Апостолов в Константинополе (337). По замыслу Константина это должен быть храм мартирий, с гробницей императора в центре и мощами апостолов вокруг.  Для нас этот храм интересен как прообраз крестовокупольных храмов, получивших повсеместное распространение в Византии и странах византийского влияния, начиная с VI века.

07. храм ап.  Иоанна Богослова в Эфесе

                       По образцу св. Апостолов в Константинополе были построены некоторые храмы VI века, в том числе храм Иоанна Богослова в Эфесе представлявший собой крест с удлиненным западным концом. Его интерьер был разделен на квадратные ячейки, завершенные шестью куполами. Центр здания, увенчанный главным куполом, осенял гробницу святого, в данном случае ап. Иоанна Богослова.

Тип компактной купольной базилики.  Дворцовая церковь в Каср-ибн-Вардане (Сирия) и церковь Марии в Эфесе.  Оригинальность конструкции, черты ее сходства с конструкцией Софии Константинопольской.  Приближение к крестово-купольной системе.  Перспектива развития. Вариант купольной базилики типа церкви св.  Тита в Гортине (Крит).

08. церковь в Каср-ибн-Вардане (Сирия)

Со столичным искусством связан комплекс построек 564 г. в Каср-ибн-Вардане (Сирия). Небольшая церковь (ширина центрального нефа 6,7 м) является вариантом трехнефной купольной базилики. Ее композиция, упрощенная и уменьшенная, - как бы реплика Софийского собора. Подкупольное пространство удлинено глубокими западной и восточной арками (которые в более поздних памятниках превратятся в рукава креста). Северная и южная арки значительно тоньше, они не выделены, а целиком слиты с кладкой стен и люнет. Также не выделены опоры арок, все части кладки являются частями стен, разделенных арочными проемами. Люнеты северной, западной и южной арок прорезаны окном. Под люнетами тройные на колоннах аркады в двух уровнях открывают доступ и виды в обходящее храм с трех сторон пространство боковых нефов и хор. Некоторые черты — замкнутость общего прямоугольника плана, невыявленность извне апсиды — связаны с традициями сирийской архитектуры. Но общая выразительность интерьера, сложность перспектив аркад сквозь аркады, осененность пространства куполом, его доминирующая роль в композиции — все это, несомненно, связано с константинопольским искусством. Можно подчеркнуть  и некоторую поперечную ориентацию пространства,  созданную противостоящими  друг другу тройными аркадами. Каждой арке соответствует ячейка, перекрытая крестовым сводом, а все три такие ячейки соединяются, обособляя эти зоны от продольного движения нефов и образуя некоторое подобие боковых рукавов креста [8].

09. церковь Марии в Эфесе

В VI в. и позднее существовала и другая система трансформации купольных базилик в крестово-купольные сооружения. Первые перемены демонстрирует церковь Марии в Эфесе (VI в.) — трехнефная, лишенная хор базилика, все нефы которой перекрыты цилиндрическими сводами, имеет купол над серединой главного нефа. Западная и восточная подпружные арки слиты с очертаниями сводов, северная и южная — выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечается легкая крестообразность пространства. Поперечная ось выделяется и вписанными в арки тройными аркадами. Композиция напоминает эволюционную линию, к которой относится Каср-ибн-Вардан, отличаясь лишь явной вытянутостью плана [8].

10. церкви св.  Тита в Гортине (Крит)

В церкви св. Тита в Гортине на Крите (VI в.) мы встречаемся с развитым вариантом купольного и сводчатого здания. Это уже настоящий крестово-купольный храм с установившейся схемой алтарной части - три апсиды соединены между собой проходами. Глядя на него, можно ожидать, что развитие пойдет и дальше целенаправленно по пути формирования подобных сложных вариантов крестово-купольной композиции[8].

 

Архитектура VI века  в Армении и Грузии.  Центрические постройки.  Типология.  Сходство с архитектурой Сирии и отличия от нее.  Местный стиль.

11. храмы Закавказья

Талинский собор, Катогике. 7 в

Уже в VI—VII вв новый тип храма был воспринят и развит в архитектуре Армении. В это время были построены соборы в Эчмиадзине (Вагаршапате), Цроми, Мрене и Талине. В них произошло важное видоизменение типа: стены рукавов креста превратились в тонкие столбы. Благодаря этому исчезли, соединившись с подкупольным пространством, угловые помещения храма. Получился цельный и уравновешенный интерьер, разделенный на три нефа тонкими столбами. Трехчастный алтарь, состоящий из примыкающих к наосу апсид, слился с пространством храма. Собор Эчмиадзина (в основном сохранивший формы VI века) имеет ещё одну особенность. К его стенам со всех сторон примыкают апсиды, служащие полукруглыми завершениями ветвей креста.

Храм Рипсиме близ Эчмиадзина

Кроме того, именно в Армении, а также Грузии, стали распространёнными крестово-купольные храмы в плане напоминающие трех- или четырёхлистник и называющиеся соответственно триконхами и тетраконхами. Их интерьер не расчленен столбами и не разделен на нефы. Цельное пространство имеет форму креста с округлыми концами. Крест образован четырьмя апсидами, сходящимися к подкупольному пространству. Угловые помещения храма полностью отделены от основного пространства интерьера. Иногда западная ветвь креста остается прямоугольной (храмы триконхи). Внешне такие храмы чаще всего сохраняют прямоугольную форму, так как полукружья апсид утоплены в плоскости фасадов, завершенных треугольными фронтонами. Однако благодаря глубоким нишам, прорезающим фасады по бокам от апсид, их форма видна отчасти и снаружи здания.

Звартноц

Уникальным храмом был дошедший до нашего времени в руинах собор Звартноц. В плане он состоял из ротонды с вписанным внутрь тетраконхом. По современным реконструкциям храм имел красивую трехъярусную форму.

04. Церковь Джвари близ Мцхеты, Грузия. 590-604 гг

Грузинский монастырь Джвари в Мцхете известен своим великолепным собором, возведенным в 590—604 годы. Джвари относится к типу тетраконха. Однако внешне округлая форма ветвей креста менее скрыта, чем в подобных постройках Армении. В храмах данного типа для перехода к барабану купола использовались не паруса, а тромпы.

центрические постройки

Повторением Джвари стал Атенский Сион. Тип тетраконха в разнообразных его вариантах стал в Грузии очень распространённым. Храм в Ниноцминде середины VI века, сохранившийся в руинах, имел восьмилепестковый план. По сути это тетраконх, угловые помещения которого имеют снаруже полукруглую форму и так же соединяются с подкупольным пространством.

Общие черты церковного зодчества юстиниановской эпохи.

Памятники юстиниановской поры создаются в условиях  переплетения традиций: пересечения базиликального типа здания с купольными и центрическими постройками. Центральный тип построек этого периода — купольные базилики — лишен центричности расположения, уравновешенности. Размер памятников предполагает присутствие больших групп молящихся, деление на хоры и нефы, что соответствует с организации верующих в храме. Это время поиска новых путей и возникновения   крестово-купольного храма. Ряд исследователей считает  крестово-купольный храм произведением  юстиниановской эпохи, допуская, что он мог сформироваться и на периферии (ибо только здесь и сохранились памятники), и в самом Константинополе. Концепция все охватывающего купола, родившаяся еще в юстиниановской архитектуре, оказалась основополагающей идеей всей византийской архитектуры, наиболее полно раскрывшейся в структуре крестово-купольных церквей.

Но в общем историческом движении Византии не нашли непосредственного продолжения традиции юстиниановской эпохи. Сильнейший кризис потряс империю в VII веке. Упадок хозяйственной жизни, вторжения арабов подорвали государство, чья территория сократилась во много раз.

 

2. Живопись VI в.  Окончательное оформление византийского художественного стиля.  Духовное  содержание образа.  

В VI веке в живописи, как и в других областях церковного творчества, разрозненные элементы сливаются в целостное византийское искусство. Церковь и  светская власть пользуются искусством для  распространения христианских идей и утверждения и прославления христианской монархии. Христианство создает искусство, которое могло бы воплощать духовность образа и выработанные догматы. Из сюжетов отбирают самые значительные евангельские сцены, придается большое внимание  символичности образов. Византийские теологи ставят себе задачу превратить декоративную систему храма в сжатую, четкую формулу.

 

Мозаики Арианского баптистерия и Архиепископской капеллы в Равенне.

12. мозаики Равены. VI век

Важным центром византийского искусства этого времени стала Равенна, которая в первой четверти 6 века была столицей остготского государства Теодориха (умер в 526 г.). В искусстве Равенны того времени, несмотря на близость к византийской художественной культуре, есть и специфические черты. Они заключались в том, что зодчество и живопись не прониклись еще духом имперского величия, который утвердился после смерти Теодориха в юстиниановской Византии, и впитали в себя влияние «варварской» культуры.

В этом плане особенно интересны мозаики купола Арианского баптистерия, исполненные в начале VI века. Они явно навеяны мозаиками Православного баптистерия. В куполе представлено Крещение с фигурой Иордана, и апостолами с венцами в руках. «По сравнению с мозаиками V века краски сделались более тяжелыми и пестрыми, ухудшился рисунок (особенно конечностей), укрупнились черты лица, в жестких складках появилась подчеркнутая прямолинейность, формы приобрели упрощенно геометрический характер. Все это привело к усилению монументального начала, но эта монументальность отмечена чертами примитивности, в чем нельзя не усматривать воздействия варварских вкусов» [9].

Мозаики Архиепископской капеллы, тоньше по выполнению, однако и в них есть похожие стилистические изменения. Здесь так же синие фоны сменяются золотыми. Красочная гамма, по сравнению с палитрой V века, воспринимается более плотной и резкой, что в немалой степени объясняется уменьшением промежуточных оттенков. Главным выразительным средством, кроме цвета, становится линия. Свод вестибюля украшен орнаментальной мозаикой с лилиями, розетками и птичками. В люнете над дверью вестибюля изображен облаченный в воинские доспехи Христос, попирающий ногами змею и льва. Мозаики покрывают так же крестовый свод капеллы, на котором изображен диск с монограммой Христа, поддерживаемый четырьмя ангелами Апокалипсиса.  Между ними размещены символы евангелистов.  По сторонам свода – четыре арки, на которых расположены медальоны с полуфигурами юного Христа, двенадцати апостолов и святых. Лица святых выделяются острой индивидуальнстью.

 

Мозаики первой половины VI в.  в Равенне (Сант Аполлинаре Нуово, Сан Витале, Сант Аполлинаре ин Классе).

Базилика Сант Аполлинаре Нуово (св. Аполлинария Нового) была построена при Теодорихе как арианский храм и посвящена Спасителю; при Юстиниане была освящена как храм Мартина Турского, в это время часть мозаик была переделана. Современное название базилика получила около 1000 г.

Первоначально весь интерьер, включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене чудеса, на правой — Страсти).  Ниже, между окнами, представлены фигуры пророков. Еще ниже, над аркадой, изображен дворец Теодориха  и город Равенна (civitas Ravenn), из которого выходят мученики и святые жены, направляющиеся к  трону Христа и Богоматери. Первоначально вместо фигур мучеников и святых жен были изображения  придворных из свиты Теодориха, которые были уничтожены при переделке мозаик в 60-х годах VI века.  Таким образом, к Христу и Богоматери подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии остготских придворных, изобиловавшие портретными изображениями. Последние как раз и вызвали наибольшее неприятие у православного духовенства.

 Мозаики эпохи Теодориха обнаруживают дальнейший отход от эллинистическо-римского наследия, что сближает их с памятниками восточного круга. В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры. Евангельские сцены  приобретают характер вневременных событий. Фигура Христа обычно изображается в несколько большем масштабе, что соответствует иконному образу. Эти же черты свойственны фигурам Христа и Богоматери в нижнем поясе. Окруженные ангелами, они восседают подобно императорской чете на роскошных, усыпанных драгоценными каменьями тронах. [9].

Церковь Сан Витале представляет собой восьмиугольный мартирий. Мозаики обретают особое эстетическое значение, поскольку размещены под различными углами на  изогнутых поверхностях (арках, сводах, конхах, парусах и тромпах). Центральное подкупольное пространство охвачено восемью высокими арками.

В конхе апсиды изображен восседающий на сфере Христос Эммануил. Левой рукой он опирается о свиток, скрепленный семью печатями, а правой рукой протягивает венец мученической славы св. Виталию, которого Христу представляет ангел. Другой ангел встречает епископа Экклесия, несущего в дар модель основанной им церкви. Подчеркнуто симметричная композиция, и яркие краски в сочетании с золотом придают всему изображению особо торжественный вид. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению. Здесь работали опытные мастера, знавшие византийское искусство.

Гораздо проще по исполнению  мозаики пресбитерия (пространство между нефом и престолом). Эти мозаики имеют сложное символическое содержание, в основе которого лежит идея о жертвенной природе Христа. На своде изображен медальон с мистическим Агнцем, который поддерживают четыре ангела, а на стенах парящих ангелов, несущих медальоны с крестами. Гостеприимство Авраама, Жертвоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигуры пророков Иеремии и Исаии (ветхозаветные прообразы евангелистов) и три сцены из жизни Моисея: Моисей получает законы, Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада (теологи рассматривали Моисея как образ и подобие Христа). Тройные арочные проемы верхней галереи фланкированы, по две с каждой стороны, изображениями четырех евангелистов и находящимися над ними их символами. На входной арке размещены медальоны с полуфигурами Христа, двенадцати апостолов и сыновей св. Виталия святых Гервасия и Протасия. Наконец, на триумфальной арке представлены два летящих ангела, которые несут медальон с крестом, и два града: Иерусалим и Вифлеем.

               Особое место среди мозаик Сан Витале занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по сторонам от окон, выполненные лучшими  равеннскими мастерами. Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тяжелую золотую чашу. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диаконов. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как представители светской и церковной  власти. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место.

Еще тоньше по колориту другой групповой портрет, изображающий императрицу Феодору и ее свиту. Феодора собирается пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи. В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах тяжелое ожерелье. Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам.        Мозаики Сан Витале, выполненные в одно время, но разными мастерами, наглядно свидетельствуют о том, насколько богатыми кадрами художников обладала Равенна еще в середине VI века.

Церковь Сант Аполлинаре ин Классе была освящена в 549 году архиепископом Максимианом. Сохранившиеся мозаики относятся к различным эпохам: к середине VI века принадлежат композиция конхи, четыре фигуры епископов между окнами апсиды и две пальмы и две фигуры архангелов на триумфальной арке. Ко второй половине VII века — Передача привилегий Константином IV архиепископу Репарату и Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама по краям апсиды. К IX веку — украшающие верхнюю часть триумфальной арки медальон с полуфигурой Христа между четырьмя символами евангелистов и символизирующие апостолов двенадцать агнцев, выходящие из стен двух градов, Иерусалима и Вифлеема. К XI  веку — две полуфигуры апостолов в нижнем регистре триумфальной арки. Наиболее значительными являются мозаики середины VI века, которым присущи высокие декоративные качества.

        Конху украшает необычная композиция. Здесь мы видим Преображение, которое дано в абстрактной редакции: фигура Христа заменена большим крестом, заключенным в медальон. По сторонам парят на облаках полуфигуры пророков Моисея и Илии, а наверху представлена Десница божья. Несколько ниже, посреди деревьев, изображены три агнца, символизирующие апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Еще ниже, под медальоном с крестом, расположена монументальная фигура св. Аполлинария. Он стоит с воздетыми кверху руками, в позе оранты; с обеих сторон к нему подходят по шесть агнцев, это — двенадцать апостолов. Фигура Аполлинария и агнцы четкими силуэтами выделяются на светло-зеленом фоне пейзажа с рассаженными в два ряда деревьями. Здесь выбраны те породы деревьев (лавр, олива, пиния, кипарис), которые сохраняют свой зеленый убор круглый год. Тем самым пейзаж намекает на вечную жизнь мученика Аполлинария, чей триумф как бы перекликается с триумфом Христа, символизированного золотым крестом на синем, усыпанном звездами фоне.

        Мастера, работавшие в Сант Аполлинаре ин Классе, имели тягу к упрощенным формам и к ярким цветовым сочетаниям. Этому сопутствует снижение качества рисунка, уменьшение количество тональных оттенков. В лицах и светлых одеждах мозаичисты все чаще прибегают к мрамору, что приводит к уплощению форм. [9].

 

 

 Мозаики в монастыре св.  Екатерины на Синае, на Кипре (церковь Панагии Канакарии), в Паренцо (Пореч) (базилика св.  Евфрасия).  Проблема мастеров.  Роль Константинополя.  Императорские заказы.  

С мозаиками Равенны обнаруживают немалое стилистическое сходство ряд  памятников, находящиеся в Порече (Хорватия), на острове Кипр и на горе Синай.

      Мозаики базилики в Порече, в базилике святого  Евфрасия, украшают центральную апсиду, триумфальную арку и боковые апсиды.   На них изображены восседающая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, святыми и заказчиками в конхе. Фигуры архангела Гавриила, св. Иоанна Крестителя и пророка Захарии располагаются между окнами апсиды. Благовещение и Посещение Марией Елизаветы находятся по сторонам от окон. Медальоны с Агнцем и полуфигурами мучениц  — на своде триумфальной арки, восседающий на сфере Христос — между двенадцатью стоящими апостолами на самой триумфальной арке. Наконец, Христос Эммануил, коронующий Косьму и Дамиана и равеннских епископов Урса и Севера  — в боковых апсидах. Мозаики возникли около середины VI века. Возможно, они являются работой равеннских мастеров, работавших совместно городскими мозаичистами, чем объясняется их архаический стиль. Резкий, контрастно очерченный  рисунок, но отдельным фигурам нельзя отказать в экспрессии, которая сродни образам сирийского искусства. Особенно выразительны суровые лица архидиакона Клавдия и епископа Евфрасия, напоминающие поздние фаюмские портреты. Индивидуальные черты слабо выражены. Около архидиакона Клавдия представлен его маленький сын, несущий две больших свечи. Эта детская фигурка вносит в торжественную композицию оттенок простодушия.

Несомненное сходство с равеннскими памятниками первой половины VI века обнаруживают мозаики церкви Панагии Канакарии в деревне Литранкоми на Кипре. В конхе апсиды представлена Богоматерь на троне (голова полностью утрачена). Она придерживает сидящего на ее коленях Христа. Обе фигуры даны в строгих фронтальных позах. По сторонам стоят два ангела, чьи изображения пострадали от времени. Примечательной иконографической деталью мозаики является мандорла. По-видимому, сияние было перенесено с Христа на Марию с целью подчеркнуть, что она истинная Матерь Божия. По своду триумфальной арки расположены тринадцать медальонов с полуфигурами Христа и апостолов (уцелело десять медальонов). По характеру довольно жесткого выполнения, с преобладанием тяжелых линий, они напоминают медальоны святых в Архиепископской капелле и Сан Витале в Равенне. Авторами мозаик Панагии Канакарии, возникших не позднее середины VI века, были, вероятнее всего, сирийские мастера.

К этому же кругу памятников относятся мозаики монастыря св. Екатерины на Синае (около 566). В конхе апсиды изображено Преображение, по краям которого расположены медальоны с полуфигурами апостолов и пророков. На триумфальной арке дважды представлен Моисей (слева — стоящий перед Неопалимой купиной, справа — получающий на Синае законы), а также два летящих ангела по сторонам от медальона с Агнцем и два медальона с полуфигурами Предтечи и Марии. Сцены из жизни Моисея имеют здесь символическое значение. Они так же подчеркивают местоположение монастыря. Вероятно, в VII веке мозаическая декорация апсиды была дополнена двумя изображениями, которые выполнены на мраморной облицовке алтарных столбов: Жертвоприношением Авраама и Жертвоприношением Иеффая. Мозаики находятся в превосходном состоянии сохранности. Мозаикам присуща архаичность и большая  сила эмоционального выражения.

Итак, по стилю мозаиками Равенны, Пореча, Панагии Канакарии и Синая связаны между собой и  перекликающийся со стилем миниатюр некоторых рукописей, возникших  в Константинополе, что дает ряду исследователей предполагать, сто стиль этот сложился на почве Константинополя во второй половине VI века и что уже отсюда он распространился на периферию. Другая часть исследователей, и в частности Лазарев В. Н., считают, что этот стиль гораздо раньше начал складываться на периферии, где было более сильным влияние народного искусства, и быстрее шел процесс варваризации. И уже с периферии (главным образом из Малой Азии, Сирии и Палестины) он стал просачиваться в столицу Византийской империи, натолкнувшись здесь на стойкое сопротивление искусства, глубоко коренившегося в эллинистических традициях. [9].

 

Мозаики в базиликах свв.  Косьмы и Дамиана и в Сан Теодоро в Риме.  Близость византийскому искусству.  Особенности римских мастерских.  

Черты юстиниановского стиля наблюдаются в VI веке не только на Востоке империи, но и в Риме, который был заново отвоеван при Юстиниане у варварских королей. В этом плане примечательна мозаика базилики свв.  Косьмы и Дамиана в Риме,  которая нам  уже знакома по 2-й лекции. Здесь Христос представлен Сходящим во славе с облаков. Ему предстоят святые апостолы Петр и Павел, представляющие Господу мучеников, держащих венцы. Кроме эсхатологической направленности изображению присуща торжественность и имперская парадность. Мозаика исполнена с большим мастерством, в ней, несмотря на монументальность и символичность, присутствует большая доля реализма в трактовке фигур, свойственна римской манере исполнения. Близка ей по времени исполнения и по тематике мозаика церкви Сан Теодоро (San Teodoro) — церковь  в Риме, посвящённая греческому святому Феодору Амасейскому. Небольшая церковь восьмиугольной формы построена в VI веке, возможно, на месте языческого храма. Здесь в мозаике апсиды изображена композиция, в центре которой — Иисус Христос, сидящий на небесной сфере. Ему так же как в предидущей композиции предстоят апостолы Петр и Павел, представляющие Господу мучеников, один из которых св. Феодор.

 

Символический характер иконографических программ.  Отказ от повествовательных исторических циклов.  Теофания.  Прообразовательная символика.  Тема Страшного Суда и Небесного Иерусалима.  Тема жертвы.  Литургический аспект.  Роль и место образов мучеников.  Патрональные и донаторские темы.

К VI веку утвердившееся христианство выработало иконографические программы, способные представлять основные христианские  догматы. В это время намечается тенденция к упрощению: орнамент теряет  пышность, становится более геометричным; уменьшается количество фигур, но увеличиваются их размеры, и они становятся более монументальными. Повествовательность сюжетов сменяется   символической формулой. Формы становятся все более абстрактными. От них требуют максимальной одухотворенности. В это время начинают преобладать сюжеты, отражающие тему теофании (Богоявления), Страшного Суда и Небесного Иерусалима,  тему жертвы. Доминирует также прообразовательная символика. Влияет на изображение все возрастающее символическое осмысление литургии. Утверждается культ мучеников, почитание их мощей, и все это находит свое место в системе изображения. Часто изображение Иисуса Христа, Богородицы и святых являются в окружении донаторов, преподносящих свои дары. 

 

Несохранившиеся мозаики VI в.  в храме Софии и в церкви свв.  Апостолов в Константинополе.  Их описания и символика.

Две главные святыни Константинополя, отстроенные при Юстиниане, — несохранившаяся Церковь св. Апостолов и храм Святой Софии — были лишены в их первоначальном виде фигурных изображений. В куполе св. Софии виднелся лишь огромный крест. Остальные мозаики носили чисто орнаментальный характер. Человеческие фигуры впервые были введены в  изображения храма Св. Апостолов Юстином II (565–578). Юстином II украсил храм обширным евангельским циклом, в основу которого было положено учение о двух природах Христа: божественной и человеческой, отражавшее догматическую борьбу против Нестория и Евтихия. Мы знаем об этом из описания византийцев Константина Родия и Николая Месарита.

Из описания Кориппа можно заключить, что в мозаиках, которыми Юстин II украсил св. Софию,   тоже преобладали не исторические, а догматические моменты. На стенах доказывалась вездесущность триединого божества и двуединая природа Христа. Для этого были выбраны такие  композиции, как Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение, чудеса Христа, Распятие, Воскресение, Вознесение, а также Троица и Христос на троне в образе судии мира. Однако есть основания полагать, что в св. Софии до второй половины IX века было мало фигурных изображений.

 

Идеалы восточного христианского монашества и отшельничества в Египте, Сирии, Палестине.  Понятие аскезы и духовного восхождения.  Влияние “пустыни” на искусство Империи.  Имперский компонент в византийском искусстве VI в., его риторичность, триумфальность, роскошь.  Столичное  происхождение такого искусства.  

Пятый и шестой века были также золотым временем монашества. Аскетический идеал христианского монашества предполагал тяжёлую борьбу с самим собою и с миром, ради духовного восхождения. Египетские, сирийские и палестинские пустыни процветали обилием иноков.  Тогда аскетический порыв творил чудеса и праздновал блестящие победы. Вместе с распространением аскетического идеала, с признанием его совершеннейшим видом христианской жизни, увеличился приток в монастыри, началась эпидемия бегства от мира [10]. Конечно же, эти идеи  воплотились и в христианском искусстве. С другой стороны искусство испытывает влияние имперского компонента: его риторичности, триумфальности, роскоши. Такое искусство развивалось в Константинополе и оказывало воздействие на художественные вкусы империи в целом.

 

3. Искусство христианского Востока в VI в.   Малая Азия, Сирия, Палестина, Каппадокия, Армения, коптский Египет.  Мозаики полов христианских базилик VI в.  на территориях Турции, Ливана, Сирии, Ирака, Иордании, Израиля.  Темы и сюжеты.  Христианские символы и античные аллегории.  Тематика Рая.  Сцены борьбы тварей (животных, птиц)  - аллюзии на тему Страшного Суда.  Сцены охоты и игры.  Орнаменты.

Значительную роль в христианском искусстве в VI веке играло искусство христианского Востока.   Особенно интересны мозаичные полы христианских базилик  Малой Азии, Сирии, Палестины, Каппадокии, Армении,  Египта. Масштабное строительство христианских храмов потребовало большего количества мастеров мозаичистов, в результате кроме существующих центров в больших городах империи развиваются небольшие артельные центры которые, конечно, выработали свои стилистические особенности.

Напольные мозаики  храмов,  помимо декоративных мотивов, включали в себя обилие растительных и зооморфных изображений. Часто на мозаичных полах изображались моря, источники,  райские реки. Встречаются также сцены рыбной ловли - аллегории апостольской проповеди Евангелия. Плавающие в водах рыбы и птицы на водяных растениях обозначали души верующих, возрожденные святым крещением и вкушающие его спасительные плоды [11]. Встречаются  условные образы городов.  Часто изображались: чаша, как символ Евхаристии, павлин (символ воскресения, а его распущенный хвост - символ звездного неба), голуби  (символ Святого Духа), якорь  (символ надежды).

Очень популярна в напольных мозаиках была тематика рая, на которых изображались райские реки, деревья и травы, мирно пасущиеся животные. Композиции с Райскими реками, одной из которых считался Нил, встречаются в виде аллегории. Например на мозаике из Ципори  Египет изображен в образе женщины с рогом изобилия, а  Нил – мужчины, возлежащем на гиппопотаме, из пасти которого извергается нильский поток.  На берегах реки изображены сценки рыбной ловли, цапля, пожирающая змею, вид Александрии с зажженным Маяком, соревнующиеся в скачке воины, сцены нападения хищников на животных. Со временем персонификации Египта или Нила полностью заменяются видами египетских городов или  одной Александрией, либо «нильским пейзажем».     Амфора в руках божества или как опора для его возлежащей фигуры в античном искусстве есть традиционный символ речного потока, так же и в христианских баптистериях Иордан изображается с амфорой в руках. В раннехристианском искусстве известны случаи, когда только кувшин изображает реку. Образ музицирующего Орфея (или Адама) в окружении животных, слушающих его музыку и примиренных ею, говорит еще об одном «свойстве» Рая — это счастливый мир, где нет места вражде и смерти (мозаика из Ципори). Эти изображения напрямую связывают полы церкви с пространством Рая. Видимо, это один из ключей к пониманию сцен с изображением оленей и ланей, антилоп, коз, овец, быков, пасущихся или щиплющих листву у дерева или с его кроны, и так называемых «филий», которые были одним из самых любимых сюжетов декорации раннехристианских церквей Востока в V–VIII вв.

На мозаике Ган ЭДЕМ из церкви Лота и Прокопиума в ИОРДАНИИ изображен райский сад. Четыре  райские реки в византийской иконографии заменяют четыре дерева, дающие человеку все необходимое для жизни. Наличие огненного заслона свидетельствует о свершившемся грехопадение и изгнании человека.

Сцены борьбы животных и птиц, такие популярные в античное время, нашли новую трактовку в христианских храмах. Так аллегорически и символически изображалось страдание души на предстоящем ей Страшном Суде. Столь же часто, как и сцены мира среди животных и иногда вместе с ними, встречаются сцены охоты и поединков зверей.

Миниатюры иллюстрированных рукописей Сирии, Малой Азии, Армении.  Евангелие Раббулы, Россанский кодекс, Синопский фрагмент, Венский Генезис, Эчмиадзинское евангелие.  Принципы художественного оформления кодекса с текстами четвероевангелия и евангельских чтений (евангелия-апракос).

Говоря об искусстве VI века нельзя умолчать о книжной миниатюре. Книжная миниатюра занимает особое место среди других видов христианского  искусства, так  как не имеет преемственности от античности. Развитие  миниатюры тесно связан с книгой, то есть с блоком листов, собранных под одной обложкой. Подобная форма книги, именуемая кодексом, возникла только на рубеже нашей эры, и была принята поначалу в основном христианами. При переходе от античного свитка к кодексу изменялись приемы иллюстрирования. Вместо рисунков, сопровождающих текст и свободно располагавшихся на свитке, типичными стали отдельные иллюстрации, вшивавшиеся в книгу и требовавшие ограниченной прямоугольным форматом листа, завершенной композиции.

Ограничимся рассмотрением миниатюр Священного Писания. Иллюстрации раннехристианской Библии отличались подробной передачей текста и сопровождали огромное число эпизодов. Например, венская рукопись книги Бытие (т. н. Венский Генезис) созданная в Константинополе или Антиохии, включала 48 миниатюр. В кодексах, которые постепенно вытеснили из употребления свитки, первоначально сохранялся фризовый принцип расположения иллюстраций, напр. в Венском Генезисе, Россанском кодексе, Синопском Евангелии. Миниатюры, украшающие эти рукописи, точно следуют за текстом, отличаются драматизмом и подробностью, динамичным характером действия, обилием античных олицетворений. Сцены располагаются на узкой полоске позема или прямо на фоне, архитектурными кулисами обычно служат портики и полукруглые колоннады-экседры; персонажи, как правило, в римских одеждах, современных созданию иллюстрации.

Появляется и другой тип миниатюры, занимающей целый лист и тяготеющей к форме картины, обрамленной рамкой, например, миниатюры сирийского Евангелия Раввулы. Для них характерно наличие образов евангелистов, изображений важнейших евангельских событий, соответствующих годовому кругу праздников; сравнительные таблицы параллельных текстов из Евангелий (канонов), которые стали украшаться декоративной рамой в виде триумфальной арки.

Помимо иллюстраций и орнаментального декора, украшение рукописи составляет сам материал книги; по этому принципу в особую группу выделяются рукописи, выполненные на окрашенном пурпуром пергамене: Венский Генезис, Россанский кодекс, Синопское Евангелие и Сармисахлийское Евангелие.

Традиция украшения Четвероевангелия иллюстрациями была широко распространена в восточно-христианском  мире. Известны многочисленные иллюминированные армянские рукописи, среди которых обилием миниатюр и высоким качеством исполнения выделяется Эчмиадзинское Евангелие.

Надо сказать о разделении Евангелия по типу: на обычные тексты четвероевангелия и евангельские чтения (евангелия-апракос). Евангелия-апракос — это разновидность Евангелия, именуемая «Недельным Евангелием» или «Богослужебным Евангелием», в которой текст организован не в естественном порядке книг, а календарно, согласно с недельными церковными чтениями, начиная с Пасхальной недели. В современной практике ни Русской православной церкви, ни старообрядческих церквей апракосы не употребляются. Иллюстрации служебных Евангелий-апракос по составу практически не отличаются от Четвероевангелий. В соответствии с началом чтений от Пасхи в рукописях, украшенных портретными миниатюрами, меняется порядок следования изображений евангелистов: первым представлен евангелист Иоанн. Евангелие-апракос может быть проиллюстрировано только сценами Страстей Христовых, сюжетами страстей и избранными евангельскими эпизодами, изображением двунадесятых праздников [12].

 

 Таблицы канонов Евсевия Кессарийского.  Листовые и маргинальные миниатюры.  Подробные циклы иллюстраций к Ветхому и Новому Заветам.  Разработанность иконографии, ее особенности.  Особенности стиля.  Эллинистические традиции и местные черты восточно-христианского искусства. 

В первой половине IV века Евсевием Кесарийским была разработана система ссылок между параллельными местами четырёх Евангелий, названая каноном Евсевия. Каноны Евсевия воспроизводились во многих рукописях Евангелий поздней античности и Средневековья, а впоследствии и в ряде печатных изданий. Евангелия разбиты Евсевием на  фрагменты. Фрагменты нумеруются. Эти номера помещаются на полях евангельского текста рядом с началом соответствующего фрагмента. Номера фрагментов, имеющих параллели в том или ином наборе Евангелий, собраны в 10 таблиц (канонов). Евсевий Кесарийский разработал свою систему ссылок задолго до возникновения принятого сейчас деления книг Священного Писания на главы и стихи. Таблицы канонов довольно рано привлекли внимание художников, украшавших рукописи. Выработался особый стиль арочного обрамления таблиц, характерный для позднеантичной практики оформления рукописей, в частности, хронографов (календарей). Некоторые таблицы сопровождались портретами евангелистов, стиль изображения которых также восходил к античной традиции изображения автора на фронтисписе рукописи, а также к портретам императоров в позднеантичных календарях. В верхней части обычно изображаются птицы среди цветов или пьющие из фонтана - символ рая и источника живой воды, которым является евангельское учение. 
В ранневизантийских кодексах  листовые миниатюры (т.е миниатюры занимающие отдельный лист) соседствуют с текстом, украшенным рисунками на полях.

Маргинальные иллюстрации  являлись своего рода живописным аналогом толковой книги. Маргинальные миниатюры расположены рядом с текстом по типу литературных толкований. В них были допустимы светские сюжеты, светские аллегории. Например, фраза «напрягу глаз свой» в светском духе имела аллегорию лучника, который натягивает стрелу.

Если говорить о стиле названные памятники, несмотря на существенные локальные отличия, образуют в целом замкнутую группу, в которой изящные формы эллинизма уступают место экспрессивному стилю, коренящемуся в местных восточных традициях. «Богатейшая орнаментика, стремление к упрощению и геометризации, рост линейности, наивная многокрасочность, растворившая последние пережитки античного импрессионизма, отказ от характеристики конкретного пространства, постепенно заменяемого отвлеченной плоскостью, грубоватая выразительность жестов и движений, однообразие типов и композиционных приемов — вот те черты, которые определяют собою стиль этих произведений, иллюстрирующих процесс развития восточнохристианской живописи на сирийской и малоазийской почве» [9].

 

1.Леонид Александрович Успенский. БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/index.htm

2.Отто Демус. Мозаики византийских храмов. http://krotov.info/history/08/demus/demus02.html

3.Хоружий С.С. Православная аскеза - ключ к новому видению человека. http://lib.eparhia-saratov.ru/books/21h/horuzhy/ascetic/4.html

4.Языкова И. К. БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/yazyk/

5.Хронография Феофана, год 5816 / 316

6.ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. Том 2. Искусство средних веков. Книга первая. Искусство Византии, Армении, Грузии, южных славян, Древней Руси, Украины и Белоруссии. Византийское искусство 6 века. http://bibliotekar.ru/Iskuss1/3.htm

7.Роберт Френсис Тафт. ВИЗАНТИЙСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ ОБРЯД. С-Пб. «Алетейя», 2005

8.Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. http://arx.novosibdom.ru/node/1645

9.Лазарев В. Н. История византийской живописи. http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=29

10.             Карсавин Л.П.  Монашество в средние века. М., 1992 г. http://annals.xlegio.ru/evrope/small/msv.htm

11.             Г.К.Вагнер, Византийский храм как образ мира, Византийский временник № 47, 1986

12.             Н. В. Квливидзе, А. А. Турилов БИБЛИЯ. III. ИЛЛЮСТРАЦИИ. http://www.pravenc.ru/text/209475.htm